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Kyria Kyria Kassaria Surorbi | Andrea Napoli

KYRIA KYRIA KASSARIA SURORBI
I motivi di relazione tra musica e magia.

di Andrea Napoli

L’organizzazione delle forme in musica
obbedisce ad una legge fondamentale: la ripetizione.

Jules Combarieu, 1982, La musica e la magia.

Questa frase di Jules Combarieu, da intendere in senso del tutto generale, rappresenta anche la premessa per un’ampia discussione sui rapporti che legano musica e magia. Percorrendo la storia della civiltà, è possibile appurare questa unicità, effettivamente documentata. È con il neoplatonismo, e in particolar modo con Plotino, che la magia si affaccia per la prima volta sul panorama filosofico occidentale. Fino ad allora era prevalsa la concezione aristotelica del sapere per il sapere, ovvero, indagare la realtà senza però operare su di essa e raggiungere così un sapere solido e personale che non si pieghi a nessuna servitù. Un sapere assolutamente affrancato da ogni bisogno materiale e che rende liberi dall’ignoranza. Con il neoplatonismo, invece, nasce l’idea, presupposto fondamentale della magia, che l’intero mondo sia sorretto da un’armonia interna e che toccando la corda giusta si possano avere effetti su altre “aree” della realtà. È nel Medioevo, però, che la magia troverà un terreno di sviluppo fertilissimo e, soprattutto, vedrà in Ruggero Bacone un suo strenuo difensore. Egli sostenne di aver individuato la vera scienza, che opera in conformità alle operazioni della natura e della tecnica, dando così un forte contributo a quel sapere scientifico in grado di mutare la realtà. Ma è nel Rinascimento, forse ancor più che nel Medioevo, che prolifica l’arte magica, trovando sostenitori entusiasti in pensatori come Marsilio Ficino, Pico della Mirandola o Giordano Bruno, autore per altro di un “De magia”. È facile percepire in quest’attenzione generale verso la magia, lo spirito stesso degli umanisti, desiderosi di esaltare la libertà e la potenza dell’uomo in tutte le sue sfumature e, indubbiamente, l’idea di poter operare sulle forze della natura non può che affascinare. Ma non sempre le speculazioni di questi pensatori convergono verso pareri unisoni. In Ficino, ad esempio, la magia e l’astrologia non vengono considerate come manifestazioni di superstizione, ma tecniche pienamente legittime, rivolte o allo studio dell’ordine naturale, l’astrologia, o alla realizzazione del dominio dell’uomo sulla natura, la magia. Per Pico le cose stanno diversamente. Egli apprezza con estremo entusiasmo le arti magiche, che consentono all’uomo di dominare la natura imponendosi su di essa, proprio perché vi scorge un’esaltazione del libero arbitrio umano, ma non può assolutamente accettare l’astrologia. L’idea che tutto sia prevedibile tramite la consultazione degli astri è un evidente limitazione del libero arbitrio umano, che trova invece la sua massima esaltazione nella magia. Un discorso simile vale anche per Giordano Bruno, che arriva perfino a considerare la matematica come un qualcosa assai simile alla magia. Non a caso il processo che lo porterà a bruciare vivo sul rogo il 17 febbraio 1600 inizia proprio quando Bruno si stabilì in casa di un nobile veneziano, Giovanni Francesco Mocenigo, interessato alle arti della memoria e alle discipline magiche. Insoddisfatto degli insegnamenti del nolano, il Mocenigo lo fa sequestrare in casa dai suoi servitori consegnandolo all’inquisizione accusandolo di blasfemia, di disprezzare le religioni, di non credere nella Trinità divina e nella transustanziazione, di negare la verginità di Maria, di credere nell’eternità del mondo e nell’esistenza di mondi infiniti, di praticare, infine, le arti magiche. Anche per Bruno, quindi, la magia era da considerarsi come quella capacità in grado di trasformare la realtà, come quella facoltà che permette all’individuo di passare dall’unità alla molteplicità e viceversa.
La magia, spesso circondata nei secoli precedenti da un’aura demoniaca, diventa nel Rinascimento la positiva scienza della trasformazione, segno concreto del dominio dell’uomo sugli elementi, gettando le base per lo sviluppo delle moderne discipline scientifiche. Lo Spirito del mondo di Ficino parla il linguaggio delle arti apollinee. La vita del mondo incarna l’armonia, l’eleganza e la bellezza che la potenza della Mente d’Apollo ha conferito alla propria opera. Il Cielo di Ficino è dunque anche una mappa celeste delle arti liberali e la musica vi occupa la posizione dominante. La centralità del Sole nell’astronomia precopernicana di Ficino, ad esempio, equivale alla centralità che egli assegna alla musica nell’universo artistico. Come quella del Sole, la virtù celeste della musica consiste nell’animare e nell’armonizzare, nel conferire unità e coesione alle diverse parti dell’anima del mondo. Più di ogni altra arte imitativa, la musica è infatti affine allo spirito, è il veicolo astrale che irradia la virtù delle intelligenze celesti alle sostanze mondane. Marsilio Ficino, profondamente convinto che il benessere dell’uomo fosse sia fisico che psichico, era propenso non solo a curare con medicamenti, ma anche attraverso suoni, simboli, immagini, colori, profumi, capaci di dare benessere interiore. È questa una facoltà operativa del filosofo-mago rinascimentale, che indaga i segni delle cose e interpretandoli ne coglie i segreti, per attivare, poi, le sue segrete conoscenze nella ricerca di effetti medici e mentali positivi. È in questo contesto di relazioni che connettono l’uomo al cosmo, che l’immaginazione opera per migliorare la vita dell’uomo di lettere; ed è precisamente in questo contesto cosmologico che la medicina dovrà lasciare il posto a una scienza più profonda, che combina astrologia e musica.
È comunque dall’origine dei tempi che la musica è sempre stata vissuta, e sentita, come il mezzo ideale per comunicare con entità spirituali o non materiali. Come del resto ad essa sono sempre stati attribuiti poteri curativi e magici. Sacerdoti, sciamani, profondi conoscitori di questi “elisir sonori”, sono spesso stati temuti venerati. I filosofi greci di epoca classica fecero studi molto approfonditi sulla musica associandola indissolubilmente al cosmo e ai numeri, in un’armonia definita poi in epoca rinascimentale “Harmonia Mundi”. La musica era l’esplicitazione percepibile all’orecchio umano, per quanto imperfetto, dell’armonia del cosmo e la manifestazione della creazione del tutto, era l’ordine simbolico del principio. Questo strettissimo legame tra musica, cosmologia, e numeri (ovvero i puntuali rapporti matematici esistenti tra queste tre entità) si esplicitò in una teoria di Pitagora detta “Armonia delle Sfere”, in cui l’universo era percepito come un canto puro, una sinfonia planetaria di cui l’uomo era solo una piccolissima parte. Ci furono poi, in epoca medievale e rinascimentale, numerose rielaborazioni di questo pensiero. Nel Rinascimento, ad esempio, la musica (insieme alla poesia e all’alchimia) era considerata Arte Tradizionale, poiché direttamente derivante dalla tradizione, ed utile al perfezionamento umano e alla conoscenza attraverso linguaggi simbolici. Gli strumenti musicali, grazie alle loro forme, ai materiali con cui erano costruiti e al suono che emettevano, erano strettamente legati agli elementi alchemici. Questa armonia delle sfere e delle note, si pensava avesse anche poteri curativi e in tutto il mondo erano particolarmente sentiti certi rituali terapeutici per guarire mente e corpo con precisi strumenti. Una tecnica particolarmente interessante era quella di scordare uno strumento in modo da renderlo partecipe e simile allo sfasamento psico-fisico del malato, per riaccordarlo poi, nota dopo nota, con una ripetizione dei suoni che tendeva sempre più alla perfezione, in modo da ricondurre il paziente ad una progressiva armonizzazione di sé con l’universo. La musica è stata e rimane ancora espressione universale di concetti filosofici, sociali, a volte politici, spesso spirituali; riesce facilmente a nascondere dietro un pentagramma segreti e misteri, si adatta e si plasma come un’eterna energia che deriva direttamente da universi sconosciuti.
Affermare la tesi secondo cui musica e magia godono da sempre di questo stretto legame, anzi che la musica derivi proprio dalla magia, è quanto ha cercato di affermare Jules Combarieu (1859 – 1916) in un suo testo intitolato, appunto, “La musica e la Magia”. Si tratta quindi di una discussione che riguarda proprio l’origine della musica. Quello che Combarieu sostiene è che la musica non è sempre stata quella produzione artistica realizzata per un puro godimento estetico, alla quale siamo abituati oggi. Questa, semmai, sarebbe una trasformazione dovuta al suo naturale sviluppo e prossima, quindi, ad una cultura particolarmente avanzata. Uno dei primi aspetti sul quale Combarieu si sofferma, nel tentare di affermare che la musica sia il risultato di un’evoluzione che comincia con la magia, riguarda la caratteristica della “ripetizione”. Chiunque si sia mai accostato allo studio della musica, sa bene che questa, almeno fino ad un determinato periodo storico, si componeva di strutture formali ben precise, in cui la ripetizione rivestiva un ruolo preponderante. Questo gusto musicale per la ripetizione, secondo Combarieu, può essere ricollegato alla pregnanza espressiva di certe forme verbali, come la poesia, ad esempio, e al quadro, quindi, degli impieghi retorici. La ripetizione, infatti, applicata alle sonorità dell’espressione verbale, è in grado di porre l’accento su concetti o passaggi particolarmente significativi, che necessitano di ulteriore enfasi o efficacia. I predicatori utilizzavano la ripetizione per potenziare lo stesso sentimento religioso e la musica religiosa, in particolare, assecondava questa tendenza, che non avrebbe dunque un origine propriamente musicale, ma piuttosto retorica-pedagogica. Dalla musica liturgica, che è essenzialmente musica vocale, sarebbe poi penetrata nella musica strumentale. Combarieu, però, nota come i musicisti non sono né retori né predicatori, mostrando anche vari esempi in cui si nota che la musica vocale non sempre segue la logica concettuale del testo. Può accadere, infatti, che ripetizioni facenti parte del testo non trovino affatto un corrispondente musicale e inversamente si presentano ripetizioni che non sono affatto suggerite dal testo poetico. Tutto questo testimonia che le espressioni verbali si dimostrano semplici materiali nelle mani del compositore, il quale segue a volte le suggestioni del testo, ma spesso se ne distacca completamente, costruendo in assoluta autonomia. Queste osservazioni preparano quindi una tesi positiva: la ripetizione è parte fondamentale della musica perché fa parte della sua origine. Accogliendo l’idea che la musica derivi dalla magia, allora, sembra chiarirsi anche il problema della ripetizione, perché una delle regole universali sulle quali ruotano le formule magiche è proprio quella della ripetizione. La formula magica è per principio una formula ripetitiva, caratterizzata da azioni concrete accompagnate da aspetti orali privi di comprensibilità, ma formati per lo più da parole prive di senso, prese per il loro puro valore musicale e quindi per la loro capacità fonico-espressiva. Combarieu si propone quindi di esaminare come gli usi della magia abbiano determinato l’organizzazione del linguaggio musicale, non limitandosi a raccogliere materiali sui rapporti tra musica e magia, ma avanzando la pretesa più ampia che questi rapporti abbiano molte cose da insegnarci sugli sviluppi futuri della musica. La connessione tra l’origine della musica delle pratiche magiche con la grammatica del linguaggio musicale, viene stabilita dall’autore attraverso vere e proprie spiegazioni relative alle forme musicali, partendo dalle forme elementari delle formule magiche. Iniziamo dicendo che la parola magica sta in un certo senso prima della poesia e prima della musica e che è, nello stesso tempo, poesia e musica. Un esempio di formula magica sul quale Combarieu si sofferma, tratto da un testo di medicina di Marcello di Bordeaux, è:

Alam Bedam
Alam Betur
Alam Botum

In queste formule, secondo Combarieu, dobbiamo cogliere i ritmi, che per lui equivalgono all’organizzazione interna del brano e quindi alla possibilità di dividerlo in sezioni. È questo un esempio di ritmo che Combarieu chiama “tripartito” e che, benché non si tratti di poesia nel senso comune del termine, trattandosi di parole prive di senso, esemplifica quello che può essere definito come motivo (la parola singola come Alam o Betur), verso e strofa. In questa formula è possibile notare la quantità di ripetizioni letterali e di rapporti di somiglianza. Oltre al motivo ALAM ripetuto tre volte vi sono anche ripetizioni interne come BE BE BO, TUR e TUM, o ancora la finale M, la rima interna del primo verso ALAM BEDAM. L’intera formula è una ripetizione incessante di suoni, ed è chiaro che Combarieu vuole cavare da formule come questa quelle strutture che poi ritroviamo in ambito musicale. Nel testo di Combarieu si danno molte altri esempi altrettanto chiari per avvalorare questa tesi. Per illustrare meglio in che modo Combarieu pensi di poter passare dalla formula magica al brano musicale è il caso di soffermarsi su un esempio particolarmente chiaro che del resto viene più di una volta richiamato dall’autore. Si tratta di una formula a quanto sembra efficacissima per guarire gli orzaioli dell’occhio:

Kyria Kyria Kassaria Surorbi

Si tratta naturalmente di un “verso” che possiamo considerare avente la struttura AAB: Kyria / Kyria / Kassaria Surorbi. Combarieu nota come questa struttura AAB è ricorrente in molte composizioni musicali dove ad un primo elemento motivico A ne segue un altro pressoché identico o una variazione A’ di A, e poi ancora un elemento motivico più ampio in corrispondenza dell’elemento B. È il caso di alcune composizioni di epoca barocca o classica. Chiaramente con questo Combarieu non intende ridurre composizioni bachiane o mozartiane a formule per la cura degli orzaioli, tutt’altro. Egli è un teorico della musica molto raffinato, particolarmente interessato alla struttura del linguaggio musicale considerato anzitutto nella sua autonomia.
Le questioni affrontate da questo musicologo francese sono numerose e a volte assai complesse, appare chiaro, quindi, che l’intento di questo breve scritto è semplicemente quello di offrire spunti per chi fosse interessato ad investigare attentamente il rapporto tra musica e magia, spunti che vanno però integrati con quelli sicuramente più autorevoli ed esaustivi lasciati da Giovanni Piana in numerosi scritti dedicati a questo autore, e che in questa sede vengono spesso riportati. In conclusione possiamo quindi affermare che il gusto della musica per la ripetizione si presenta anzitutto come un oscuro enigma, che sembra però schiarirsi non appena si presuppone la derivazione della musica dalla magia. Essendoci tra le due un atavico legame, il gusto per la ripetizione, che da sempre caratterizza il rito religioso, si è inevitabilmente trasferito nella musica, rivelando in quello la sua origine. Potremmo forse dire che lo scopo di Combarieu è quello di congetturare sul fascino della musica, della sua capacità di incantarci perché incantevole. Aggettivi nei quali, secondo l’autore, dobbiamo essere in grado di risentire l’influsso originario della magia, in quanto il verbo incantare indicava dapprincipio l’azione che si esercitava sopra un oggetto o una persona tramite il canto. La stessa parola “canto” ha a che vedere con incantesimo, così come cantare con incantare, nel senso di una pratica incantatoria. Sullo sfondo della magia e della musica vi è quindi “l’uomo stesso come immaginazione e sentimento” e proprio per questo egli può divenire mago, poeta e musicista. Pur essendo primitiva, la magia è uno straordinario prodotto dell’immaginazione umana, ma questo vale anche per la musica e per l’arte intera, l’unica differenza è che in queste l’immaginazione si manifesta attraverso i suoi motivi più raffinati.

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