Lo Haiku è una forma poetica formata da tre versi composti da 5-7-5 sillabe ed è sicuramente una delle più conosciute strutture provenienti dall’emisfero orientale. La forma breve è predominante in Giappone sin dal secolo XI dove ebbe la massima fioritura la composizione a catena, “kusari-renga”, nella quale molti poeti sfruttando la struttura del tanka – la poesia breve composta da cinque versi composti da 5-7-5-7-7 sillabe – creavano cento e anche più strofe.
Nell’ambito della composizione a catena nasce anche lo “haikai-no-renga”, una versione più spontanea e umoristica che conosce grande diffusione nei secoli XVI e XVII.
In questo contesto si inserisce Matsuo Bashō, il maestro della poesia giapponese che darà una dignità propria allo Haiku creando quella figura dai tratti del linguaggio semplice e del ritorno alla natura reale, corroborata da un velo di filosofia Zen, alla quale l’autore si avvicinerà.
Dopo Bashō in monti intraprenderanno il percorso dei tre versi. I più studiati Haijin giapponesi – questo è il nome dello scrittore di Haiku – sono certamente Buson, Issa e Shiki. Quest’ultimo in particolare si pone come il poeta di rottura della tradizione, e sarà lo scrittore a cui faranno riferimento tutti gli Haijin del XX secolo. In particolare, nel contesto di un Giappone che inizia ad aprirsi all’occidente, Shiki propone modelli alternativi maggiormente attenti alla vita reale.
Fatta questa premessa di natura storica, le pagine che seguono si focalizzeranno soprattutto su come l’haiku sia migrato in occidente e, in ispecie, in Italia, passando attraverso la voce di alcuni autori in particolare: Kerouac, Borges e Rilke da un lato; D’Annunzio, Ungaretti, Sanguineti e, soprattutto, e Andrea Zanzotto, dall’altro.
Preliminarmente, è necessario specificare che erroneamente si discute di sillabe nel trasportare lo schema formale dello Haiku dal sol levante al mondo occidentale, ma la poesia nipponica non vive di sillabe ma di onji, che possiamo identificare nei segni grafici propri della lingua le cui regole di “sillabazione” non coincidono perfettamente con le nostre.
Lo Haiku è quel breve componimento poetico formato da tre versi che, in maniera più o meno libera, a seconda del periodo di riferimento, sono formati da 5-7-5 sillabe il cui fulcro è il Kigo, che potremmo identificare nell’elemento che rappresenta, secondo Elena del Pra, “metonomicamente” la stagione. La metonimia è anche una delle principali figure retoriche utilizzate nella poesia ermetica.
L’obiettivo degli Haijin, gli scrittori di haiku, non è quello di descrivere. Lo Haiku non descrive, lo haiku cristallizza un istante. Secondo un controverso studioso di questi componimenti, Kenneth Yasuda, il kigo è per lo haiku ciò che per la pittura impressionista è la luce. Yasuda ritiene che lo scrittore di haiku viene catturato da un “Haiku moment” che si basa sulla personale esperienza del poeta e fornisce il motivo per la scrittura. Lo studioso, indirettamente, avrà una certa influenza su Jack Kerouac, principale esponente dei poeti della Beat Generation e compositore di Haiku occidentali, raccolti per essere pubblicati o a volte inseriti in altri volumi, come “Americans Haikus”, lavoro corale assemblato insieme ai poeti Al Cohn e Zoon Sims, o nella antologia “scattered poems” curata da Fernanda Pivano, più nota come principale traduttrice di Hemingway.
Kerouac subisce fortemente l’influenza delle dottrine buddiste che giungono sulle coste degli Stati Uniti. In particolare è un opera di difficile reperimento, “a history of haiku” di Blyth, a dargli spunti nella creazione dei suoi brevi componimenti di cui ne esistono migliaia nascosti nei quaderni per appunti che era solito portare con sé.
Già in Kerouac è possibile osservare la differenza che esiste tra l’hajin e il poeta occidentale:
Curvi contro il muro,
i fiori
starnutiscono
Eternamente libero
e sensibile,
il gioco della nuvola
Nella mezzanotte senza
vento:
Il sogno di cambiare
Sette di novembre
L’ultimo
Stanco grillo
Notte perfetta di luna
Rovinata
da liti in famiglia
“Eternamente libero e sensibile”, “i fiori starnutiscono”, “il grillo stanco”, “rovinata” sono descrizioni rappresentanti immagini che trasmettono un qualcosa del poeta, soprattutto quel “sogno di cambiare”. Probabilmente uno scrittore orientale avrebbe scritto, “sette di novembre, la canzone dell’ultimo grillo”. L’individualità del poeta nello haiku tradizionale non esiste, o quanto meno l’hajin cerca di elidere se stesso dall’istante che tratteggia.
Giorno d’inverno:
gelata sul cavallo
la mia ombra
In questo Haiku di Bashō, ad un primo sguardo, sembrerebbe che il poeta stia parlando di sé, del suo viaggio a cavallo in una gelida giornata d’inverno. Eppure, dalle parole emerge il distacco esistente tra chi scrive e l’accadimento, si tratta di una impressione – imprimere – e non una sensazione – descrivere –. Il confine è labile, ma percepibile,
Vento fresco:
sui campi verdi
un’ombra di nube
la separazione tra lo haijin e l’evento impresso traspare da questo componimento del maestro Bashō.
Sempre la Del Pra osserva che “lo haiku è il coagularsi di una intuizione Estetica possibile solo quando il soggetto […] riesce a scomparire d’un tratto per lasciare posto all’oggetto, all’evento […] lo haiku non è una poesia di idee ma di cose […] un frutto che il poeta spicca da sé, e che in questa separazione diviene universale e acquista una eternità”[1] mentre Irene Iarocci ritiene che “lo Haiku quale espressione letteraria, deve saper cogliere nell’essenza il fascino raccolto di un evento minimo, semplice, naturale”[2].
Lo haiku, quindi, è una espressione poetica che non descrive, non declama, non giudica e non spiega.
Couchoud, uno dei primi studiosi di Haiku in occidente, afferma, in proposito, che “Idee, riflessioni o sentimenti introdurrebbero, infatti, all’interno della poesia un artificio, qualcosa di interposto all’immagine, che ne contaminerebbe la purezza”[3].
Due elementi che contraddistinguono lo Haiku sono il Kireji, ovvero la pausa che crea una separazione o, meglio, una “cesura” e la semplicità, il karumi, che è la somma aspirazione di Bashō. Questi elementi sono volti a creare una sospensione suggestiva, una cristallizzazione come detto poc’anzi.
È vero, tuttavia, che l’haijin, attraverso l’haiku, trasmette anche uno stato d’animo.
Come ha scritto Roland Barthes, nel suo testo sul Giappone “L’impero dei Segni”, “L’arte occidentale trasforma l’impressione in descrizione. Lo haiku non descrive mai: la sua arte è anti descrittiva nella misura in cui ogni stadio della cosa è immediatamente, caparbiamente e vittoriosamente in una fragile essenza di apparizione”.
Kerouac nel tentativo di dare una definizione di haiku Occidentale, ha ritenuto che il componimento deve “proporsi semplicemente di dire molto in tre versi. Innanzitutto lo Haiku deve essere estremamente semplice, libero dagli artifici propri della poesia”
Scende la sera
la ragazza dell’ufficio
scioglie la sua sciarpa
questi tre versi sono molto vicini alla tradizione orientale. È innegabile, tuttavia, come lo scrittore statunitense abbia un intento fortemente descrittivo e che non vi sia una scissione tra esso e il “moment” di cui parla Yasuda.
Crepuscolo
Troppo buio per leggere la pagina
Troppo fredda
anche qui persiste una sensazione personale che appartiene al poeta. Non è quella che potremmo definire una impressione
All day long
wearing a hat
that wasn’t on my head
in linea con quanto sopra, quest’ultimo Haiku, esprime concretamente come il soggetto Kerouac non riesca ad “uscire” dalla poesia, ma vi resti all’interno
L’altro uomo, solo
come me
in quest’universo vuoto
è da notare come la suggestione che accompagna questi tre versi sia parallela a quella di un Haijin contemporaneo di cui ha parlato anche Blyth nella sua opera, Santoka
È la mia
questa figura di spalle
che se ne va nella pioggia?
Altri poeti si sono cimentati nello scrivere Haiku, da Ezra Pound a Gary Snider, da Rilke fino a Borges.
Se Kerouac tentava di avvicinarsi alla natura orientale dello Haiku, anche se permane nello scrittore statunitense l’impianto occidentale, Borges è lontanissimo dallo stile giapponese tradizionale, potendosi rintracciare nel poeta argentino al più, l’intento di fissare uno stato d’animo che appartiene, si, alla poetica Haiku, ma che ne è un posterius: la cristallizzazione della natura è capace di trasmettere una percezione in modo velato e non invadente, senza doverla spiegare
Inizio di autunno:
nel mare e nei campi
un verde solo
Questi versi di Bashō riportano alla mente un forte senso di solitudine (wabi), che insieme allo scorrere inesorabile del tempo (sabi), al mistero (yugen) e alla nostalgia, rappresenta uno dei principali e più battuti sentieri dell’animo calcati dagli haijin. Borges scrive 17 Haiku, tra i quali spiccano:
il 5
Oggi non ride
il mandorlo dell’orto.
È il tuo ricordo
il 7
Da quel giorno
non ho toccato i pezzi
sulla scacchiera
Il 12
Sotto la luna
l’ombra che si allunga
è una sola
Il 17
La vecchia mano
ancora scrive versi
per dimenticare
Notare come il numero degli Haiku sia lo stesso degli onji che dovrebbero formare questo tipo di componimento. Soprattutto nell’ultimo è percepibile la lontananza di Borges dai canoni estetici dello haiku tradizionale. Non c’è la natura, esiste solo il poeta. Lo haiku di Borges è descrittivo e la sfera individuale invade totalmente lo spazio della fusis.
Tuttavia, non bisogna sottacere che gli Haiku di Borges sono in qualche maniera contigui alla produzione haikai del XX secolo
Chiudo gli occhi
al tepore della fiamma lontana
di un antico amore
questi versi di Hino Sojo (1901-1956), esprimono una certa occidentalizzazione delle immagini, che manifesta l’accoglimento, da parte dell’autore, dell’incitamento di Masaoka Shiki a rompere con la tradizione estetica e metafisica dello Haiku e con il timore verso il maestro Bashō, frantumando ancora di più lo schema formale dello Hokku rispetto a quanto il creatore della rivista hototogisu avesse fatto. L’intento descrittivo è evidente e il kigo si rivela nel “tepore”, che non può di certo dirsi un elemento stagionale “tipico”
Spenti
i valori e con essi la fede
sole
sulla brughiera
altra espressione dell’evoluzione della poiesi dello haijin è questo componimento di Nakamura Kusatao, considerato uno dei massimi esponenti dello Haiku del secolo scorso e parte di quella corrente innovativa che ha deciso di stravolgere lo Haiku anche nella metrica e nel numero di versi – “sacertà” che neanche Shiki aveva osato, seppur nemmeno quest’ultimo fosse rimasto eccessivamente vincolato al “paradigma dei 17 onji” -. Nel componimento, decisamente moderno, anzi contemporaneo per l’astrattezza del linguaggio subentrata alla concretezza dei termini, persiste un accenno di kigo invernale nell’immagine della brughiera
Lui – una parola
Io – una parola
E incalza l’autunno
Tendi la mano
Ed eccola subito imprigionata
Una farfalla d’autunno
Questi due Haiku di uno dei due grandi allievi di Shiki, Takahama Kyoshi, sono l’emblema della rottura con la tradizione in favore dell’innovazione che ci sarà a partire dalla produzione del maestro “Cuculo”.
La poiesi Haijin tradizionale ha influenzato l’ultima produzione di Rainer Maria Rilke. In una lettera a Sophy Giauque, pittrice della sua epoca, egli scrive che nello Haiku si avverte “un pezzo di reale silenzio, di silenzio profano, un vuoto troppo vero, come quello di un cassetto o di un portamonete” ed “il visibile è preso con mano sicura e colto come un frutto maturo, che non pesa affatto perché appena posato, e si vede forzato a significare l’invisibile”. Lo haiku comunica la concretezza del dato di realtà senza mediazioni riflessive o sentimentali, o descrizioni o rappresentazioni. Ed è proprio l’assenza invadente dell’io, nel componimento Giapponese, che affascina Rilke. La riduzione all’essenziale – tanto ricercata dall’ultimo Rilke soprattutto nella parola priva di orpelli – che, secondo Pasqualotto, può essere vista come qualità primaria dell’estetica tradizionale giapponese, rappresenta un forte richiamo per il poeta austriaco, che conosce gli haiku attraverso l’opera di Couchoud, il quale mette in evidenza soprattutto l’essere un bref étonnement – un breve stordimento – dello haiku e la sua essenzialità che mostra la realtà direttamente e senza interferenze da parte del soggetto. Per spiegare l’essenzialità degli “epigrammi lirici” giapponesi, Couchoud si riporta alla differenza tra la parola poetica (lyrisme) e la prosa e l’eloquenza (éloquence) posta da Mallarmé: “Il loro interesse è di fornire l’esempio perfetto della poesia discontinua verso cuitende ogni poeta giapponese, forse ogni poeta asiatico. Stéphane Mallarmé denuncia l’eloquenza che ha invaso il lirismo da noi. Avrebbe voluto che fossero messe in poesia solo le cose che in nessun modo potevano essere spiegate in prosa. La poesia è stata fuorviata, diceva egli con un sorriso, “dopo la grande deviazione omerica. E se qualcuno gli domandava cosa c’era dunque prima di Omero, egli rispondeva: “l’orfismo”. Gli inni vedici, i brevi poemi cinesi, gli uta e gli haka giapponesi toccano l’orfismo mallarmiano. […] Il poema prende come sua risorsa la sensazione lirica zampillante, istantanea, prima che il movimento del pensiero o della passione la orientasse e utilizzasse. Alla prosa è lasciato il collegamento logico delle sensazioni, all’eloquenza il legame affettivo, con il ritmo, la ridondanza, la cadenza. La poesia sprofonda nella sensazione pura. Ella si difende dal porre un seguito. La sua sola risorsa è dunque scegliere. Una certa splendida elezione comincia e finisce il genio del poeta. I moti sono l’ostacolo. La catena dei moti introduce un ordine elementare che è già un artificio. E’ per questo che la poesia giapponese ha finito per ridursi a diciassette sillabe”[4].
Rilke trova nello Haiku il superamento della dicotomia oggettività/soggettività e la capacità di im-primere l’essenzialità, la singolarità e la temporalità di alcuni elementi, con pochi tratti di pennello similmente a quanto realizzato attraverso i dipinti in stile Ukyo-e, particolarmente apprezzati dall’autore austriaco. Questo parallelismo, operato anche da Couchoud, non sfugge allo scrittore dei sonetti ad Orfeo, che se da un lato non riesce a privare totalmente dell’io la composizione
Piccole tarme vacillano tremanti dal bosso
muoiono stasera e non sapranno mai
che non era primavera
mira a tale obiettivo
Tra i suoi venti belletti
lei cerca un vaso pieno:
diviene pietra[5]
in quest’ultimo passo si intravede il distaccamento del compositore dall’evento: la donna è forma della natura, e di ciò che le accade, il poeta non commenta né si duole. Si tratta di piccoli esperimenti Haikai effettuati da Rilke, che devono essere rintracciati nelle lettere e negli scritti dell’autore austriaco, quelle che solo negli ultimi 40 anni sono state riscoperte ed analizzate.
La poesia giapponese approda in Italia con Gabriele D’Annunzio, grande ammiratore della cultura del paese di Bashō sotto un duplice profilo artistico e politico. D’annunzio ebbe come amico un letterato appassionato di Dante che partecipò anche all’imprese di Fiume, Harukichi Shimoi. Grazie a questa conoscenza “attraverso le traduzioni dell’amico Shimoi comprende come la poesia del Giappone sia elegante quanto le sue arti decorative. E l’aspetto formale di quel mondo poetico si sposa alla perfezione con lo stile altrettanto decorativo ed estetizzante della poesia dannunziana di gran parte della sua produzione, tanto da cimentarsi con i metri poetici di oùta e haiku, forme caratterizzanti la letteratura nipponica” afferma Francesco Sanvitale in una conferenza tenuta a Osaka. Non è un caso che nel 2013, l’autore abruzzese sia stato celebrato nella terra del Sol Levante.
A Roma era giunta la moda di collezionare oggetti giapponesi intorno alla fine del secolo XIX. D’Annunzio subisce la seduzione di quella creatività dal gusto raffinato ed estetico e scrive un opera, “Outa Occidentale”, che rispetta la metrica Tanka di 5 versi composti da 5-7-5-7-7 sillabe caduno
Guarda la Luna
tra li alberi fioriti;
e par che inviti
ad amar sotto i miti
incanti ch’ella aduna.
Veggo dai lidi
selvagge gru passare
con lunghi gridi
in vol triangolare
su ’l grande occhio lunare.
[…]Tende ogni amante
all’amante le braccia
e a sé l’allaccia
entro la bianca traccia
de l’astro radiante.
Una poesia composta in italiano seguendo la metrica giapponese e utilizzando immagini orientaleggianti. Questo accostamento della lingua poetica italiana alla forma nipponica corrisponde alla tendenza dannunziana ad assorbire e fondere insieme elementi diversi sia sul piano estetico che su quello contenutistico.
Ma nel complesso, tanka esclusi, D’Annunzio non si cimenta nella stesura di Haiku.
Discorso diverso invece deve farsi per Ungaretti. L’ermetismo prende le mosse proprio dall’opera Ungarettiana, la quale, per usare le parole di Giulio Ferroni, si sviluppa sulla ricerca di “una forma poetica assoluta ed essenziale, a partire dal vuoto e dalla consumazione del linguaggio”[6]. Esiste quindi una certa continuità con l’ultimo Rilke, anche su un piano prettamente ontologico, ossia quel “vuoto” tante volte evocato da Pasqualotto nelle sue analisi critiche ed estetiche. Per entrambi gioca un ruolo fondamentale il contatto con il simbolismo francese.
L’essenzialità di Ungaretti si pone in antitesi con la retorica dannunziana, ed è dunque quantomeno curioso notare come entrambi i poeti subiscano il fascino della poesia orientale. In “Sentimento del tempo”, che rappresenta l’opera alla quale guarderanno tutti gli ermetici, il linguaggio però si distende, avvolgendosi in intrecci complessi, tra suggestioni inafferrabili e immagini analogiche. La ricerca che scava in profondità nel linguaggio, sarà il leitmotiv della poesia Ermetica.
Intorno alle influenze della poesia nipponica sul poeta italiano vi è una certa incertezza e un acceso dibattito tra gli studiosi, che nasce soprattutto dalla negazione che Ungaretti ha fatto della circostanza. Già negli anni in cui pubblicava per la rivista la Diana, alcuni critici, anche vicini ad Ungaretti, accostarono le sue composizioni alle contemporanee produzioni nipponiche. Se non vi sono reazioni iniziali del poeta a tali accostamenti, l’insistenza della critica dovette infastidire parecchio Ungaretti che prese poi una posizione di distacco, forse anche, ritiene qualcuno, perché in qualche modo le insistenze dei critici ferivano il suo orgoglio di poeta conscio dell’originalità della propria produzione. Scrive Ungaretti in una lettera:
“il destino volle che in quegli anni, il direttore della Diana, Gherardo Marone, che non conosce una parola di Giapponese, si mettesse assieme a un Giapponese, che conosce poco l’italiano, a tradurre i poeti giapponesi. I giovani, in quel periodo, subivano la mia influenza, ed accadde che, ritmi, vocabolario, delle traduzioni di Marone, fossero i miei d’allora. Fa quel tempo non ci fu critico, compilatore d’antologie, anche stranieri che parlando di me, non citasse il Giappone, e anche ultimamente, è avvenuto.”
In occasione dei settant’anni del poeta furono elaborati diversi saggi sull’argomento, nei quali i redattori si soffermarono anche sulle derivazioni Hakaiste di Ungaretti. Particolarmente lucida appare l’analisi di Bocelli che nel definire la poesia di Ungaretti “Così concentrata, talora, da arieggiare alle forme dell’epigramma e, soprattutto, per quella sua sententenziosità tendente all’immagine, dell’haikai Giapponese,” ha affermato che “può anche darsi che coteste forme abbiano esercitato il loro influsso sul primo Ungaretti: non tanto per quel diretto commercio con la cultura orientale ch’egli può aver avuto nel natio Egitto; quanto per ciò che di essa è passato nella letteratura francese dell’Ottocento[7]. […] Del resto, in quegli anni, e più o meno per lo stesso tramite, un certo hakaismo ebbe voga sulle nostre riviste d’avanguardia, tra i nostri impressionisti. Ma, anche qui, a distinguere e tener lontana la poesia di Ungaretti dalle cesellature alessandrine come dagli acquerelli degli hakaisti bastano quel fervore di denudamento cui s’è accennato, e quel senso struggente di sospensione, di cose non dette né dicibili che effettivamente si cela nelle pause dei versi brevissimi, negli spazi di minuscole strofe”.[8]
Successivamente, si tacitarono le voci dei critici più avvezzi a individuare un collegamento tra la poiesi degli haijin e quella di Ungaretti. Si ritenne che la poetica di Ungaretti non ebbe bisogno di passaggi nipponici, seppur con talune imprecisioni e soprattutto sorvolando sull’incontro che, comunque, è storicamente comprovato tra Ungaretti e la poesia giapponese, soprattutto tanka, sia attraverso pubblicazioni settoriali, sia attraverso la rivista La Diana.
I critici italiani, inoltre, poco avvezzi alle “definizioni” della poesia breve giapponese, spesso confondevano lo haiku ed il tanka.
In un saggio, Atsuko Suga, evidenzia la vicinanza tra lo stile di Ungaretti e quello Haiku, ma manifesta dubbi sulla possibilità di una derivazione dei modelli giapponesi nella poesia di Ungaretti in quanto, attraverso la rivista La Diana, quest’ultimo non poteva aver conosciuto lo Haiku e, quindi, mancherebbe “il fondamento solido per affermare l’influsso delle poesie giapponesi” sull’autore lucchese, almeno nell’ambito della rivista napoletana.
Negli ultimi anni, vi è stato un certo ripensamento, ed una analisi più attenta, sulla base di una possibile conoscenza da parte di Ungaretti dello Haiku precedente a La Diana. Giuseppe Langella ha affermato che “in effetti, i versicoli di Ungaretti avevano lo stesso respiro esile e concentrato, la stessa apertura diaframmatica, minima e bruciante, lo stesso passo lieve e infinito, delle poesiole giapponesi; brevi e profondi, obbedivano gli uni e le altre, con un estremismo da lasciare sgomenti, al canone, insieme umile e sublime, dell’essenzialità, dove una disarmante povertà di mezzi diventava, come per incanto, una mirabile scala di Giacobbe per attingere il senso dell’esistenza, o avvertirne se non altro l’orizzonte metafisico, il sovrastante mistero”[9].
Certo è che negli haiku dal particolare si giunge all’universale, così come nella poetica di Ungaretti che dalla propria esperienza individuale passa alla condizione dell’umanità
Ricordo D’Africa
Il sole rapisce la città
Non si vede più
Neanche le tombe resistono molto
la vicinanza concettuale di questa lirica con le suggestioni occidentali Haiku non è difficile da cogliere, tuttavia già la presenza di un titolo rappresenta una piccola, ma significativa differenza, oltre ovviamente all’intento descrittivo e alla prevalente componente concettuale, che mette in relazione in chiave atemporale la vita e la morte. Fortissima appare l’esperienza del poeta, che in “Ricordo d’Africa” riprende la sua vita vissuta nei dintorni di Alessandria D’Egitto
Tappeto
Ogni colore si espande e si adagia
negli altri colori.
Per essere più solo se lo guardi
altra poesia costruita su tre versi presa dalla raccolta l’Allegria. Ancora una volta una lirica titolata i cui echi rievocano costruzioni tipiche degli Haijin, in particolare lo stato d’animo che si amplifica a dismisura tra i colori del tappeto, e la cristallizzazione di una immagine
Notte di Maggio
Il cielo pone in capo
ai minareti
ghirlande di lumini
Forse quest’ultimo componimento è quello che maggiormente permette di comprendere perché il dibattito sulle influenze della poesia giapponese sul primo Ungaretti non sia sterile, e, anzi, deve essere affrontato con attenzione e senza preconcetti. In questo caso, se si togliesse il titolo, si faticherebbe a distinguere Notte di maggio, da un Haiku. “Ci si potrebbe domandare”, per usare le Parole di Zanzotto, “se per quella via il taglio inconfondibile del primo Ungaretti non abbia risentito, in modi più o meno sotterranei, delle suggestioni dello Haiku, tanto è impressionante qualche volta l’analogia delle figure formali”[10]. Nei componimenti “a tre versi” di Ungaretti, tuttavia, predomina l’utilizzo di una forma speculare rispetto a quella Haiku, dove il primo e il terzo verso sono più lunghi rispetto a quello centrale.
Per dovere di cronaca bisogna ricordare che anche il celebre componimento “Ed è subito sera” di Salvatore Quasimodo
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole
ed è subito sera
è stato da alcuni accostato ad un Haiku. Di tale costruzione è giusto dubitare, non solo per la lontananza concettuale e metrica, ma anche per la stessa valenza dei termini “naturalistici” utilizzati da Quasimodo che rinviano a qualcosa che, in verità, essi non sono.
Chi invece non ha lesinato nel prendere in prestito la forma metrica dell’haiku è stato Edoardo Sanguineti. Lo scrittore italiano utilizza il sistema Haiku, pur senza incarnarne l’essenza
sessanta lune:
i petali di un haiku
nella tua bocca
In questo Haiku abbiamo la tipica struttura 5-7-5 dello Haiku e anche un accenno di kireji rappresentato dai due punti posti in limine del primo verso
l’acquario acceso
distribuisce le rane
tra le cisterne
Sanguineti rispetta la struttura formale dello Haiku, ma si avvicina maggiormente a componimenti di Shiki, come questo
Passa la locomotiva:
nel fumo un turbine
di giovani foglie
Non è da escludere che le suggestioni che lo Haiku ha generato sulla poesia italiana derivino in parte dalla sua vicinanza con l’epigramma. Quest’ultimo nasce come iscrizione funeraria ma assurge, nella poesia classica, al ruolo di componimento encomiastico breve la cui forma prevalentemente utilizzata era il distico elegiaco, formato da due versi, un esametro e un pentametro. Un componimento breve, nella sostanza. Nell’opera di Couchoud gli Haiku vengono definiti “epigrammi lirici”, riprendo l’immagine creata da Basil Hall Chamberlain: “Un haikai non è comparabile né a un distico greco o latino né ad una quartina francese. Non è un ‘pensiero’, né un ‘motto’, né un epigramma in senso moderno, né un epigramma in senso antico, cioè un’iscrizione, ma un semplice quadro in tre colpi di pennello, una vignetta, uno schizzo, talvolta un semplice tocco, un’impressione. L’astratto è eliminato. La sintassi è ellittica all’eccesso”[11], il quale, però, mette in risalto la differenza teleologica dei due componimenti.
Anche Andrea Zanzotto suggerisce il parallelismo tra lo haiku e l’epigramma. “Se la pointe del nostro epigramma,” scrive Zanzotto “che è esso pure una delle più alte raffigurazioni della densità radiante, ne manifesta il carattere aggressivo e volentieri velenoso, la grazia mai tracotante, la tenuità di germoglio dello haiku presenta come suo clou piuttosto un non-luogo, un vago mancamento, un sussulto dolcemente ritualizzato, il non-rumore del senso che si affaccia dentro il nonsenso della natura quasi a volerlo preservare, perché la natura deve «abitare» in esso per restare madre di tutti i sensi”[12]. Alcuni figure formali, come per l’appunto il kireji, vengono paragonati ai “«men» e ai «de» greci, così preziose nella loro «inutilità» immediatamente semantica e nel loro stupendo alone fàtico”[13].
È proprio la stesura della prefazione al testo Cento Haiku a cura di Irene Iarocci a rappresentare l’occasione dell’incontro fra Zanzotto e lo Haiku che consente un contatto autentico con la natura in pieno accordo con la poetica zanzottiana. Inoltre, la capacità dello haijin di non dare spazio al proprio io lirico, motivata dal cogliere completamente l’evento naturale ha affascinato il poeta scomparso di recente. Scrive Zanzotto nel 1982 “quell’essenza neutra, o meglio “asoggettuale”, che sembra pervadere la lingua giapponese, per cui ogni dato tenderebbe ad assestarsi, prendendo poi un massimo rilievo su una specie di sfondo grigio argento”: lo sfondo che il poeta definisce “grigio argento” indica una ulteriore specificità dello haiku, ossia la creazione spontanea di una dimensione atemporale in cui i versi del componimento e le parole riescono a sprigionare tutta la loro essenza. Seppure nella sua essenzialità e brevità il messaggio dell’haiku appare enigmatico o sospeso. Il componimento si apre così ad infinite possibilità che possono essere colte e immaginate dal lettore.
Il linguaggio, infatti, è il mezzo che traduce la natura in immagini e quest’ultime creano un effetto di risonanza con l’interiorità del poeta.
Nel 2012 è uscita la raccolta Haiku for a season/haiku per una stagione, formata da 91 pseudo-Haiku composti in inglese e tradotti dallo stesso autore in italiano che si fanno portavoce dell’interesse verso la sperimentazione che Zanzotto coltivò in tutta la sua opera. Gli Haiku furono composti in diversi tempi, ma principalmente negli anni più difficili della vita di Zanzotto oppresso da diverse patologie[14]. Il poeta stesso spiegò: “Li componevo in un inglese ridotto quasi al grado zero, minimo e minimalista, perché quella lingua la conoscevo poco ma mi piaceva esplorarla. Di rado affioravano anche formazioni in dialetto o mi aggrappavo a intarsi in un italiano lucente, forse per un inconsapevole omaggio alla lingua di Dante, Petrarca e Ariosto, e più probabilmente per notificarmi presente a me stesso con un bip-bip vitale… Ma, nel mio stato patologico, a prevalere erano quelle stille che spesso esprimevo in un neoinglese “petèl”, cioè il linguaggio vezzeggiativo che utilizzano le madri e le nutrici cullando i figli ancora nel nido della pre-infanzia… un tuffo nell’oralità perpetua… Versi che non possono forse dirsi “inglesi” e che tuttavia in qualche modo lo sono”.
Lo Haiku era diventata per Zanzotto una sorta di terapia “Scrivevo,” dice l’autore, “e non mi ponevo il problema se ciò che facevo contasse qualcosa. Mi lasciavo andare a una deriva più o meno pigra che a volte si trasformava in un “dittar dentro” somigliante anche a un “diktat”, a qualcosa di impositivo e di cui non mi potevo liberare”. La parentesi Haiku, intervenuta tra il 1982 e il 1984, veniva descritta dal poeta come “una cerniera”: in quella sperimentazione tutta giocata su densità e brevità, freschezza, sottigliezza e rapidità del pensiero, incalzavano “elementi di paesaggio e di natura” e altre “suggestioni effimere”, legate ai lampi cromatici del mutare del clima e alle fioriture di alcune piante selvatiche. Ad esempio i papaveri e i topinambur “che infiorano i fossi come raggi di sole su un piatto di stagno”. Zanzotto spesso contestualizzava quei vaghi cenni con confronti tra l’italiano e l’inglese.
Il poeta avvertiva le seduzioni e altezze dell’italiano aulico, mentre di quello contemporaneo, “esangue e traballante”, coglieva sintomi di usura e di smottamento nel parlato e nella scrittura in prosa, e soprattutto lo urtavano le “atrocità fonico-ritmiche” e il “costoso” polisillabismo. Questa impressione era simile a “quando si fanno delle radiografie e un’iperdiafania svela che un tessuto si è sfilacciato” mentre dell’inglese lo incuriosivano “le ricchezze allitteratorie e l’educazione al monosillabismo di cui noi siamo deprivati”, che gli appariva “rapido, fiammeggiante, guizzante”. Anni dopo superando tutte le sue remore sul tradurre/tradire, Zanzotto decise di auto-tradursi in italiano producendo “versioni parallele e semiautonome” degli Haiku[15].
Il risultato di queste operazioni è Haiku for a season una raccolta bilingue pubblicata negli Stati Uniti e in Gran Bretagna – The University of Chicago Press a cura di Anna Secco e Patrick Barron -, che è l’ultimo libro da Zanzotto licenziato in vita e contiene forme haiku molto intense
Parallel worlds, roots Mondi paralleli, radici
of vitreous deep languages- di vitrei profondi linguaggi-
bubble sweep in throats bolle piangono in gole
All is ripeness and more Tutto è maturità e più
Water slights skies flowers bees acque luci cieli fiori api
The simple “I” whishes il semplice “Io” anela
To get into this star system a far parte di questo star system
versi che affiorano da quella lontana parentesi di sofferenza e che aveva steso sentendoli poi echeggiare come un mugolio della mente, tra il frusciare delle foglie e il rumore dei suoi passi, durante le passeggiate nei boschi.
Delicate makeup of silk Delicato belletto di seta
in reflections of far distances – nel riflesso di grandi distanze –
all simple thought is near ogni pensiero semplice è vicino
Lost-shypetals of panels, Timidi-perduti petali sui vetri
Clipped minitalks, past thoughts- mini-discorsi spezzettati – pensieri passati
little bitter teeth biking mordenti asprigni dentini
Zanzotto si riferisce ai suoi haiku come dei frammenti incerti,
I grow in a thousand Sono cresciuto
breaths of shadow tra mille soffi di ombre
but I didin’tforget ma non posso dimenticarlo
borderlines of street-lamps Profilo di lampioni
with a touching Awareness con una toccante consapevolezza
sparing a moon flash che salva un flash di luna
l’autore non trascura una certa ironia che è appartenuta a taluni haijin con i quali lo scrittore è venuto in contatto durante la collaborazione con Irene Iarocci
Petals pappi cotton-filaments Petali soffioni filamenti
noses in sneezes awekening nasi si svegliano in starnuti
all is allergy tutto è allergia
Anche in Andrea Zanzotto, tuttavia, emerge la lontananza dal canone estetico giapponese. Se i riferimenti stagionali e naturali non mancano, lontano è sia la struttura formale di diciassette sillabe, sia il predominio dell’immagine im-pressa. Cioè non toglie che in haiku for a season i richiami alla tradizione culturale di riferimento siano più forti che in altri autori. È predominante, nelle composizioni di Zanzotto, il tentativo di racchiudere assieme le sue riflessioni-sensazioni e il suo stato d’animo all’intero dell’immagine, non sempre naturale e stagionale, tratteggiata con gli pseudo-haiku
In reticent springs skies Nei reticenti cieli di primavera
autumnal leaves, fragments foglie autunnali, frammenti
of far future events di remoti futuri eventi
Haiku of an unforseen day break Haiku di un’alba inattesa
maybe mine – may bedrawls forse mia – forse cenni
or mini-noises of other universes o sussurri di atri universi
In definitiva non può negarsi che la letteratura e la poesia occidentale del ventesimo secolo abbiano subito quantomeno il fascino degli “epigrammi lirici”: talvolta di riflesso, come nel caso di Kerouac di cui sappiamo che fu fortemente legato alla filosofia zen per qual suo invito verso una diversa socialità; altre volte in maniera squisitamente estetico-formale. Numerosi spunti critici sono rintracciabili laddove ci si affacci con occhio “tratteggiante” verso il 900’ tenendo però presente che lo Haiku occidentale non rispecchia fedelmente la tradizione giapponese: ne prende spunto, cerca di somigliarvi, finendo però per assumere una propria identità.
Nel realizzare questo breve saggio sono stati utilizzati i lavori di
Daniela Liguori
Anna Lisa Somma
Marzio Breda
[1] Haiku, il fiore della poesia giapponese da Bashō all’ottocento, Mondadori, A cura di Elena Del Pra pag. X
[2] Cento Haiku, a cura di Irene Iarocci, versione Ebook, pag. 15.
[3] P. Couchoud in Sages et Poètes d’Asie
[4] P. Couchoud, op. cit. traduzione di Daniela Liguori
[5] R. M. Rilke in Sämtliche Werke
[6] Storia della Letteratura Italiana, G. Ferroni, Enaudi Scuola pag. 266
[7] Dello stesso avviso, in una intervista del 2004, Andrea Zanzotto “In fin dei conti io penso che anche autori come Ungaretti, sia pure attraverso il francese, abbiano scritto qualcosa di simile a degli haiku, inconsapevolmente”.
[8] A. Bocelli, dall’Allegria al Sentimento, pag. 139
[9] Cronache letterarie Italiane – il primo novecento dal Convitto all’esame, Carocci, Giuseppe Langella, pag. 116
[10] Prefazione di Andrea Zanzotto in Cento Haiku a cura di Irene Iarocci.
[11]B. H. Chamberlain, “Basho and the japanese poetical epigram”
[12] Prefazione di Andrea Zanzotto in Cento Haiku a cura di Irene Iarocci.
[13] Ibidem
[14] “Una pesante sfiducia mi assediava… mi sentivo minacciato dal senso di un’irrealtà di tutto e da una sterile panfobia”; “È stato un momento cupissimo, come se fossi stato immerso in una palude limacciosa, anzi una fogna, e le parole — pochissime, all’inizio simili a crampi verbali — mi venivano fuori alla stregua di bolle. Gargarizzavo un flusso di frammenti e variazioni, ritorni e ripensamenti, con ibridazioni linguistiche… oscillavo tra il mutismo e un balbettio di pochi vocaboli, drenando degli pseudo-haiku che, in una specie di effetto calamita, si congegnavano a gruppi, a coroncine” diceva in talune lettere ad amici Zanzotto.
[15] “Non so neanch’io come, a un certo momento, nell’84, nel corso di una crisi depressiva ho detto: adesso voglio provare ad abbandonare tutti i sentieri. L’haiku andava bene perché è fatto di tre versi, o quattro anche. È come un venire a galla di strati molto antichi. E poi, siccome l’haiku è sempre legato al paesaggio e al tempo, mi rapportavo ai miei antichi vizi paesistici, infatti sono venuti quasi tutti legati al paesaggio. Ho voluto fare la pazzia di scriverli direttamente in inglese, una lingua che conosco poco in realtà. Bisogna riconoscere che in questo sforzo di usare una lingua poco nota saltavano fuori delle combinazioni veramente belle. È quasi commovente vedere saltar fuori qualcosa che ha senso”, afferma in una intervista Zanzotto, ritenendo che la traduzione “È venuta fuori ben chiara la caratterizzazione diversa delle due lingue: venivano due sillabe in inglese e quattro in italiano. L’italiano è più ciccioso. Però non c’è stato peggioramento o miglioramento, ma il porsi di problemi nuovi: come rendere la stessa idea in italiano. La difficoltà principale era dovuta alla questione delle parole lunghe in italiano e brevi in inglese: si ha magari una parola inglese molto rapida accostata a una italiana molto lenta. Quindi è sempre una sorpresa, un piacere, anche tornandoci sopra dopo tanti anni, c’è un qualche cosa di misterioso”. Zanzotto, anche nella prefazione alla raccolta curata dalla Iarocci si duole del senso di fastidio che “si prova per non poter più «vedere» quelle finezze in cui forse si manifesta il meglio della scintilla di energia balenante in questi lievi coaguli di versi! E basterebbe solo pensare a quegli haiku ove appaiono, opportunamente combinati, ideogrammi e segni di un sistema alfabetico, per immaginare a quali straordinarie occasioni, a quali incontri estremi la traduzione ci sottragga”.
c’è una bibliografia?